T E X T Y . . .

Pavla Pečinková (text o Kurtu Gebauerovi)

VŠECHNO ČESKÉ jako by se v Gebauerovi sešlo: trvalá ironie, šikovnost českých rukou, barokní formy korpulentních dam, schopnost improvizace a optimismu v jakýchkoli podmínkách...
Má švejkovská živá očka bystrého pozorovatele "českého rybníka", ale zná i smutný stín kafkovského pohledu na absurditu moderního světa.
Stojí rovnýma nohama na zemi a v tomto čase. Subtilní pátrání po transcendentních oblastech smyslu ho nenadchne, stará se o věci, lidi a život. které tu jsou, a snaží se je pojmenovat nebo do nich zasáhnout přímo a bez zábran. Jako správného chlapa ho zajímají především dvě oblasti životní reality: ženské a politika.V nejšťastnějších realizacích, jako byl např. Český rybník nebo Pokus o prodloužení nadšení, umí obě inspirace dokonale spojit.
Nectí Umění a jeho práce, které nazývá politicko-ironické instalace, aktuální instalace nebo přírodní hry, mají být ze života. o životě a pro život. Nectil nikdy ani Kariéru. Po osmašedesátém si uvědomil, že se nemůže pokoušet o oficiální postavení, a reagoval na svou dobu ne jak se žádalo, ale jak cítil a musel, a tak se jeho sochy bezděčně staly politickou groteskou. bezprostředním výrazem i obžalobou absurdnosti a chatrných hodnot normalizačních let. Svým Zbytnělým papouškem přesvědčivě postihl perspektivy konsolidovaného českého občana, svými Zdraviči charakter českého politika. Českým rybníkem perzifloval běžné životní hodnoty... Nicmémě i když je bezprostřední reakce na aktuální politickou situaci častým impulsem Gebauerových prací, nejsou jen agitkou naruby, ale svou významovou nejednoznačností a jemnou hrou mezi realitou a absurditou se tento přímočarý dobový komentář mění v obecnější výpověď o současném člověku a jeho životě. Gebauerův projev většinou doprovází to nezbytné a nehmatatelné něco navíc, co z hravých a časových glos dělá nad časově platné svědectví.
Studoval na Akademii u Makovského a Lidického v šedesátých letech. Beatles tehdy zpívali AI! You Need Is Love, česká kultura objevovala neodada, pop-art a novou figuraci a Jindřich Chalupecký psal své Umění dnes: Lidstvo nebude moci žít bez umění. Ale umění bude muset možná začít znova. (...) neboť především bude třeba zapomenout na umění; vrátit se tam, kde se ještě o umění nemluví do prostého života a k jeho skutečným potřebám. jenom odtamtud může umění načerpat sílu, aby bylo tím, čím má být: praktikováním lidskosti, zadostiučiněním života, důvodem společnosti, pohnutkou dějin. To byly klíčové impulsy, které formovaly Gebauerovy počátky.
Začínal jako kamenosochař, tradičním řemeslem. a klasický cit pro sochařskou formu, schopnost dát hmotě život, mu zůstává, i když pracuje jakýmikoli nesochařskými technikami: od klasické sochy rychle přechází k asamblážím, experimentuje s nejrůznějšími, často odpadovými materiály a osobitým způsobem si přivlastní techniku tzv. měkké plastiky z textilií, umělých hmot, drátů, proutí a čehokoli, dokonce i syrové zeleniny, konečně dospívá až k instalacím a akcím, dotkne se i body- a land-artu. Fascinuje ho umění ne jako forma, ale jako proces. jeho generace přestala věřit klasickým uměleckým prostředkům a je přesvědčena, že "umění lze dělat z čehokoli". Gebauer však patří k nemnohým, kteří z čehokoli opravdu udělají skutečnou sochu. Zůstává figuralistou, i když se neustále snaží překročit hranice Umění.
Přestože navenek šokuje a provokuje nejrůznějšími nezávaznostmi a žertíky, trpaslíky a politickými karikaturami, proměnlivým výrazem i nejrůznějšími technickými postupy, od figur odlitých podle živého modelu, přes blikající elektroinstalace až po sestavy neopracovaných kamenů, je Gebauerův vývoj vnitřně velice souvislý a soustředěný.
Gebauer vlastně důsledně rozvíjí několik základních témat, kterými je posedlý, k nimž se periodicky vrací a která se neustále prolínají:
jsou to "obludy" a "pomníky", panoptikální figury perziflující zdegenerované lidské a politické hodnoty, dále "plavkyně" a "bohyně", poloironicky a polovážně interpretující věčné téma ženy jako základu života, "neposedné dívenky", které si zachovávají souvislost s tradiční figurací a vyvažují sarkastické vidění světa sledováním jeho základní vitální síly, a konečně obecné etudy na téma příroda a člověk.
Plavkyně, plastiky, jimiž roku 1969 přechází Gebauer od tradičních materiálů k technologickým experimentům, představují první osobitě vyhraněnou verzi jeho interpretace ženy jako symbolu i objektu erotické touhy. Vznášející se kypré tvary, které představují tradiční sochařský ideál v neklasické, ironizující podobě, ale s klasickým citem pro ženské formy a jejich smyslné působení, zůstávají Gebauerovým dominantním motivem a rychle mu získávají jméno.
Kde potkáš Gebauera, tam objevíš nové ztělesnění ženství, zpravidla jako kuriózní spojení ženy, anděla, bohyně i obludy.Ať už je to Libuše z roku 1973 s elementárním gestem ženy-bohyně, pečlivě ušitá podle vlastní ženy a ironizující akademické sochařství, nebo odlitky ženských poprsí v oknech malostranských dvorků, kamenné figury na sympoziu v Přední Kopanině nebo éterické bytosti vlající mezi kůly mutějovické chmelnice.Věren svému přesvědčení, že umělec má svou tvorbou doplňovat a nahrazovat to, čeho se na světě nedostává, buduje kolem sebe cílevědomě drobná území erotických idyl, umělé sentimentálně humorné azyly v nejrůznějších podobách a materiálech, nabízející útočiště před bezútěšností vnějšího světa.
Zároveň s prvními Plavkyněmi vzniká i C11evědomý bulteriér, který zahajuje sérii zdánlivě nevinných, žertovných objektů s jasně čitelným provokujícím politickým podtextem. Poprvé se tu vyhraněně projevuje Gebauerova osobitá ironie, která bude nadále charakterizovat jeho postoj ke světu a jíž se zařadí do kontextu českého nekonformního umění sedmdesátých let jako představitel tzv. groteskní figurace.
Na C11evědomého bulteriéra, jehož výraz lze bezprostředně spojovat s depresí a beznadějnou deziluzí prvních konsolidačních let, navazuje Zbytnělý papoušek, Dobře krmená rybka a další nevzhledná stvoření, která spokojeně ztloustla ve své kleci, symboly tupě konzumní, pasivní lidské existence v uzavřeném prostoru. Z nich se pak dál logicky vyvíjí série Gebauerových monster, panoptikálních existencí, které jsou smutným zrcadlem našeho tragikomického světa: Krávy, inspirované dobovými "tabulemi cti", mnohovýznamoví Trpaslíci, a konečně i Obludy. Poprvé se objevily roku 1987 a výmluvně instalovány do kompostu, symbolizovaly marasmus posledních let totality, vzápětí se staly základem cyklu Má vlast. Protože nezmizely ze světa ani po listopadu, objevují se ve staronové podobě v Gebauerových pracích až do dnešních dnů.
Vedle prvních prototypů Oblud rozvíjí Gebauer v sedmdesátých letech i klasické lyrické figurální momentky, jako je Na houpačce, Stojka nebo Utíkající dívka, představující opačný pól Gebauerova sochařského rozsahu: na jedné straně trpká ironie a perzifláž života i umění, na druhé straně hledání záchrany na troskách Umění a v krajině dětství. K postavám dívek, holčiček a dětí, ztělesnění pohybu, hravosti a čistého života se Gebauer periodicky vrací a znovu zkouší zachytit nezachytitelné a zhmotnit nehmotné. jemná ironická distance, nejednoznačnost výrazu, uplatnění neklasických sochařských materiálů a komorní měřítko umožňují sochaři vyhnout se akademismu. Nicméně i po převedení do monumentálního měřítka a klasického bronzu si tyto figury zachovávají naléhavý a znepokojivý živý výraz, který dokládá Gebauerovu sochařskou suverenitu.
V sedmdesátých letech se v Gebauerově tvorbě otvírá i další podstatná poloha: environment, který přesahuje tradiční uzavřený třídimenzionální prostor sochy. Návrh dětského hřiště pro ostravské sídliště Fifejdy, specifická oáza pohádkového světa plného metamorfóz, kde hlína, beton a kamení ožívá a mění se v záhadné bytosti, které obohacují a paradoxně zlidšťují náš racionální svět, je prvním pokusem o sochu-krajinu.Tvarosloví této umělé krajiny se pak objevuje i v některých Gebauerových instalacích osmdesátých let, dokonce i ve variacích Oblud. Na princip spojení sochy a přírody se pak Gebauer soustřeďuje i v řadě kolektivních akcí nekonformních mladých výtvarníků, zaměřených na interpretaci zvoleného prostoru, jako byla konfrontace s krajinou na mutějovické chmelnici nebo sympozium v Přední Kopanině. V kopaninské Pláži se Gebauer po letech znovu vyrovnává s kamenem jako sochařským materiálem, ale nepřistoupí už na jeho klasické zpracovávání. Skládá z nalezených kamenů monumentální postavy a dokáže i neopracované sochařské hmotě dát výraz nabízející se ženy. Tato instalace, kamenná a přitom pomíjivá, v níž se Gebauer poprvé pokouší budovat sochu a prostor stejnými prostředky jako sama příroda, předznamenává jeho postupy při studiích vztahu člověka a přírody z devadesátých let.
Během osmdesátých let roste politická útočnost Gebauerových grotesek, od pasivní rezistence přechází do ofenzívy. jeho obludy přestávají mít privátní charakter, humorné symboly omezené existence se mění v sarkastické monumenty, které ztělesňují všudypřítomnou komunistickou demagogii. Meditativnější K./ecohlavy a monumentální bohyně, v nichž se Gebauer pokouší o obecnější charakteristiku člověka, zůstávají vedle těchto aktuálních prací víceméně v pozadí. Pozornost vzbuzuje především řada politicko-ironických instalací, které se stávají průzračnými symboly nesmyslnosti hroutícího se režimu. Patří sem již Trpaslíci, kteří získali Gebauerovi takovou popularitu. Nejsou jen nevinným sochařským žertem namířeným proti "genocidě trpaslíků v Čechách", jak je sám autor obhajoval, ale spíš apelem proti genocidě lidské svobody a autenticity. Na jejich tvarosloví bezprostředně navazují Zdraviči, stupidní loutky s přikázaným gestem, instalované pro jediný úhel pohledu na rampě Paláce kultury a kynoucí návštěvníkům Rockfestu 1987, které již představovaly čitelnou a otevřenou parodii komunistických politiků.
Angažovaný charakter Gebauerových instalací pak vrcholí na výstavě Forum 88, v majestátním gestu rozpadajícího se státníka.
Z pomníku visí cáry a vede k němu rudý koberec, který může být i kaluží krve, z níž vyčnívá hlava staré známé Obludy.A konečně koncem osmdesátých let vzniká i Houpací pomník, který již naznačuje, že chatrné monumenty se brzy pohnou a korouhvičky zatočí.
Politický obrat v roce 1989 přináší Gebauerovi nové společenské uplatnění a bezprostředně se promítá i do jeho tvorby, od sochy-krajiny přechází jednoznačně k soše-akci a soše-životu. Už v létě 1989, tedy ještě před sametovou revolucí, realizoval Gebauer první z "aktuálních instalací" Za Mariannou, kde podstatou realizace nebyl již artefakt, ale akce sama. Aktuálně zaměřené akce, které pak pořádá počátkem devadesátých let, jsou osobitým komentářem dobových událostí i problémů: Červenomodrobl1ými sopkami vítá zvolení Václava Havla presidentem, Stříháním vlajek reaguje na rozpad republiky. K jeho nejvýznamnějším pracím tohoto zaměření patří Gottwklec, navazující na dřívější klecohlavy, trpaslíky, pomníky i pyrotechnická sousoší. V kuriózním monumentu, vybudovaném na podstavci po odstraněné soše Gottwalda, se optimálně spojuje socha a akce i umění a politická realita: papírová fasáda obřího trpaslíka Gottwalda při vernisáži shoří za radostného ohňostroje a po demagogickém pomníku zůstává jen pokřivená železná kostra, která snad časem zreziví a rozsype se. Akce je odměněna aplausem, kterého se současným umělcům dostane jen výjimečně.
Nicméně po polistopadové ohňostrojové euforii se do Gebauerových prací znovu vrací ironie. Realizace typu Pokus o prodloužení nadšen~ Nahoru dolů, Sebestředná nástěnka a Staronové obludy dosvědčují, že jeho citlivé sledování věcí veřejných se nepřeladilo na nové politické vlny mechanicky a konjunkturálně a že jeho práce nepřestává být svědomím společnosti.
Politické instalace devadesátých let vyvažuje Gebauer realizacemi, které si sám nazval přírodní hry, a které se soustřeďují na vztah přírody a člověka, respektive přírody a umění. Není to u něj zase nic radikálně nového, už v Krásné stíhačce z roku 1973 nechal do své práce zasahovat přírodu - plavkyni z proutí vyzobali a dotvořili ptáci, také v instalacích v Mutějovicích a na Přední Kopanině hrály přírodní procesy podstatnou roli. Nyní je však jeho spolupráce s přírodou záměrnější.V realizaci Pláž /I v Nice nechává figuru z oblázků rozplynout ve vlnách moře, ve Hlavě-Skále z hořického sympozia se zas naopak sám snaží přizpůsobit přírodě a skládá jednoduchou sestavu lomových kamenů, které téměř neopracovává. Podobně ve Skálohlavě ze sympozia ve Wei Hai konfrontuje "věčnost" kamene s "pomíjejícností" života trávy a snaží se pouze dopracovat blok vylomený z lomu, aby 'se znovu stal organickou součástí krajiny, ale přitom si zachoval i lidské poselství.
Tak se Gebauerova figura dostává od pracné napodobeniny nebo odlitku člověka k soše, která už téměř ztrácí charakter lidského díla.
Ironický komentátor lidského panoptika se mlčky zastavuje před událostmi života a děním přírody...neboť především bude třeba zapomenout na umění; vrátit se tam, kde se ještě o umění nemluví, do prostého života a k jeho skutečným potřebám. Jenom odtamtud může umění načerpat sílu, aby bylo tím, čím má být: praktikováním lidskostí... Gebauerův příběh tedy nekončí happy-endem. Zůstává otevřený, stejně jako budoucnost společnosti, s jejímž osudem je jeho tvorba srostlá.

Pavla Pečinková, květen 1995