Pavla
Pečinková (text o Kurtu Gebauerovi)
VŠECHNO ČESKÉ jako
by se v Gebauerovi sešlo: trvalá ironie, šikovnost českých rukou, barokní
formy korpulentních dam, schopnost improvizace a optimismu v jakýchkoli
podmínkách...
Má švejkovská živá očka bystrého pozorovatele "českého rybníka",
ale zná i smutný stín kafkovského pohledu na absurditu moderního světa.
Stojí rovnýma nohama na zemi a v tomto čase. Subtilní pátrání po transcendentních
oblastech smyslu ho nenadchne, stará se o věci, lidi a život. které tu
jsou, a snaží se je pojmenovat nebo do nich zasáhnout přímo a bez zábran.
Jako správného chlapa ho zajímají především dvě oblasti životní reality:
ženské a politika.V nejšťastnějších realizacích, jako byl např. Český
rybník nebo Pokus o prodloužení nadšení, umí obě inspirace dokonale spojit.
Nectí Umění a jeho práce, které nazývá politicko-ironické instalace, aktuální
instalace nebo přírodní hry, mají být ze života. o životě a pro život.
Nectil nikdy ani Kariéru. Po osmašedesátém si uvědomil, že se nemůže pokoušet
o oficiální postavení, a reagoval na svou dobu ne jak se žádalo, ale jak
cítil a musel, a tak se jeho sochy bezděčně staly politickou groteskou.
bezprostředním výrazem i obžalobou absurdnosti a chatrných hodnot normalizačních
let. Svým Zbytnělým papouškem přesvědčivě postihl perspektivy konsolidovaného
českého občana, svými Zdraviči charakter českého politika. Českým rybníkem
perzifloval běžné životní hodnoty... Nicmémě i když je bezprostřední reakce
na aktuální politickou situaci častým impulsem Gebauerových prací, nejsou
jen agitkou naruby, ale svou významovou nejednoznačností a jemnou hrou
mezi realitou a absurditou se tento přímočarý dobový komentář mění v obecnější
výpověď o současném člověku a jeho životě. Gebauerův projev většinou doprovází
to nezbytné a nehmatatelné něco navíc, co z hravých a časových glos dělá
nad časově platné svědectví.
Studoval na Akademii u Makovského a Lidického v šedesátých letech. Beatles
tehdy zpívali AI! You Need Is Love, česká kultura objevovala neodada,
pop-art a novou figuraci a Jindřich Chalupecký psal své Umění dnes: Lidstvo
nebude moci žít bez umění. Ale umění bude muset možná začít znova. (...)
neboť především bude třeba zapomenout na umění; vrátit se tam, kde se
ještě o umění nemluví do prostého života a k jeho skutečným potřebám.
jenom odtamtud může umění načerpat sílu, aby bylo tím, čím má být: praktikováním
lidskosti, zadostiučiněním života, důvodem společnosti, pohnutkou dějin.
To byly klíčové impulsy, které formovaly Gebauerovy počátky.
Začínal jako kamenosochař, tradičním řemeslem. a klasický cit pro sochařskou
formu, schopnost dát hmotě život, mu zůstává, i když pracuje jakýmikoli
nesochařskými technikami: od klasické sochy rychle přechází k asamblážím,
experimentuje s nejrůznějšími, často odpadovými materiály a osobitým způsobem
si přivlastní techniku tzv. měkké plastiky z textilií, umělých hmot, drátů,
proutí a čehokoli, dokonce i syrové zeleniny, konečně dospívá až k instalacím
a akcím, dotkne se i body- a land-artu. Fascinuje ho umění ne jako forma,
ale jako proces. jeho generace přestala věřit klasickým uměleckým prostředkům
a je přesvědčena, že "umění lze dělat z čehokoli". Gebauer však
patří k nemnohým, kteří z čehokoli opravdu udělají skutečnou sochu. Zůstává
figuralistou, i když se neustále snaží překročit hranice Umění.
Přestože navenek šokuje a provokuje nejrůznějšími nezávaznostmi a žertíky,
trpaslíky a politickými karikaturami, proměnlivým výrazem i nejrůznějšími
technickými postupy, od figur odlitých podle živého modelu, přes blikající
elektroinstalace až po sestavy neopracovaných kamenů, je Gebauerův vývoj
vnitřně velice souvislý a soustředěný.
Gebauer vlastně důsledně rozvíjí několik základních témat, kterými je
posedlý, k nimž se periodicky vrací a která se neustále prolínají:
jsou to "obludy" a "pomníky", panoptikální figury
perziflující zdegenerované lidské a politické hodnoty, dále "plavkyně"
a "bohyně", poloironicky a polovážně interpretující věčné téma
ženy jako základu života, "neposedné dívenky", které si zachovávají
souvislost s tradiční figurací a vyvažují sarkastické vidění světa sledováním
jeho základní vitální síly, a konečně obecné etudy na téma příroda a člověk.
Plavkyně, plastiky, jimiž roku 1969 přechází Gebauer od tradičních materiálů
k technologickým experimentům, představují první osobitě vyhraněnou verzi
jeho interpretace ženy jako symbolu i objektu erotické touhy. Vznášející
se kypré tvary, které představují tradiční sochařský ideál v neklasické,
ironizující podobě, ale s klasickým citem pro ženské formy a jejich smyslné
působení, zůstávají Gebauerovým dominantním motivem a rychle mu získávají
jméno.
Kde potkáš Gebauera, tam objevíš nové ztělesnění ženství, zpravidla jako
kuriózní spojení ženy, anděla, bohyně i obludy.Ať už je to Libuše z roku
1973 s elementárním gestem ženy-bohyně, pečlivě ušitá podle vlastní ženy
a ironizující akademické sochařství, nebo odlitky ženských poprsí v oknech
malostranských dvorků, kamenné figury na sympoziu v Přední Kopanině nebo
éterické bytosti vlající mezi kůly mutějovické chmelnice.Věren svému přesvědčení,
že umělec má svou tvorbou doplňovat a nahrazovat to, čeho se na světě
nedostává, buduje kolem sebe cílevědomě drobná území erotických idyl,
umělé sentimentálně humorné azyly v nejrůznějších podobách a materiálech,
nabízející útočiště před bezútěšností vnějšího světa.
Zároveň s prvními Plavkyněmi vzniká i C11evědomý bulteriér, který zahajuje
sérii zdánlivě nevinných, žertovných objektů s jasně čitelným provokujícím
politickým podtextem. Poprvé se tu vyhraněně projevuje Gebauerova osobitá
ironie, která bude nadále charakterizovat jeho postoj ke světu a jíž se
zařadí do kontextu českého nekonformního umění sedmdesátých let jako představitel
tzv. groteskní figurace.
Na C11evědomého bulteriéra, jehož výraz lze bezprostředně spojovat s depresí
a beznadějnou deziluzí prvních konsolidačních let, navazuje Zbytnělý papoušek,
Dobře krmená rybka a další nevzhledná stvoření, která spokojeně ztloustla
ve své kleci, symboly tupě konzumní, pasivní lidské existence v uzavřeném
prostoru. Z nich se pak dál logicky vyvíjí série Gebauerových monster,
panoptikálních existencí, které jsou smutným zrcadlem našeho tragikomického
světa: Krávy, inspirované dobovými "tabulemi cti", mnohovýznamoví
Trpaslíci, a konečně i Obludy. Poprvé se objevily roku 1987 a výmluvně
instalovány do kompostu, symbolizovaly marasmus posledních let totality,
vzápětí se staly základem cyklu Má vlast. Protože nezmizely ze světa ani
po listopadu, objevují se ve staronové podobě v Gebauerových pracích až
do dnešních dnů.
Vedle prvních prototypů Oblud rozvíjí Gebauer v sedmdesátých letech i
klasické lyrické figurální momentky, jako je Na houpačce, Stojka nebo
Utíkající dívka, představující opačný pól Gebauerova sochařského rozsahu:
na jedné straně trpká ironie a perzifláž života i umění, na druhé straně
hledání záchrany na troskách Umění a v krajině dětství. K postavám dívek,
holčiček a dětí, ztělesnění pohybu, hravosti a čistého života se Gebauer
periodicky vrací a znovu zkouší zachytit nezachytitelné a zhmotnit nehmotné.
jemná ironická distance, nejednoznačnost výrazu, uplatnění neklasických
sochařských materiálů a komorní měřítko umožňují sochaři vyhnout se akademismu.
Nicméně i po převedení do monumentálního měřítka a klasického bronzu si
tyto figury zachovávají naléhavý a znepokojivý živý výraz, který dokládá
Gebauerovu sochařskou suverenitu.
V sedmdesátých letech se v Gebauerově tvorbě otvírá i další podstatná
poloha: environment, který přesahuje tradiční uzavřený třídimenzionální
prostor sochy. Návrh dětského hřiště pro ostravské sídliště Fifejdy, specifická
oáza pohádkového světa plného metamorfóz, kde hlína, beton a kamení ožívá
a mění se v záhadné bytosti, které obohacují a paradoxně zlidšťují náš
racionální svět, je prvním pokusem o sochu-krajinu.Tvarosloví této umělé
krajiny se pak objevuje i v některých Gebauerových instalacích osmdesátých
let, dokonce i ve variacích Oblud. Na princip spojení sochy a přírody
se pak Gebauer soustřeďuje i v řadě kolektivních akcí nekonformních mladých
výtvarníků, zaměřených na interpretaci zvoleného prostoru, jako byla konfrontace
s krajinou na mutějovické chmelnici nebo sympozium v Přední Kopanině.
V kopaninské Pláži se Gebauer po letech znovu vyrovnává s kamenem jako
sochařským materiálem, ale nepřistoupí už na jeho klasické zpracovávání.
Skládá z nalezených kamenů monumentální postavy a dokáže i neopracované
sochařské hmotě dát výraz nabízející se ženy. Tato instalace, kamenná
a přitom pomíjivá, v níž se Gebauer poprvé pokouší budovat sochu a prostor
stejnými prostředky jako sama příroda, předznamenává jeho postupy při
studiích vztahu člověka a přírody z devadesátých let.
Během osmdesátých let roste politická útočnost Gebauerových grotesek,
od pasivní rezistence přechází do ofenzívy. jeho obludy přestávají mít
privátní charakter, humorné symboly omezené existence se mění v sarkastické
monumenty, které ztělesňují všudypřítomnou komunistickou demagogii. Meditativnější
K./ecohlavy a monumentální bohyně, v nichž se Gebauer pokouší o obecnější
charakteristiku člověka, zůstávají vedle těchto aktuálních prací víceméně
v pozadí. Pozornost vzbuzuje především řada politicko-ironických instalací,
které se stávají průzračnými symboly nesmyslnosti hroutícího se režimu.
Patří sem již Trpaslíci, kteří získali Gebauerovi takovou popularitu.
Nejsou jen nevinným sochařským žertem namířeným proti "genocidě trpaslíků
v Čechách", jak je sám autor obhajoval, ale spíš apelem proti genocidě
lidské svobody a autenticity. Na jejich tvarosloví bezprostředně navazují
Zdraviči, stupidní loutky s přikázaným gestem, instalované pro jediný
úhel pohledu na rampě Paláce kultury a kynoucí návštěvníkům Rockfestu
1987, které již představovaly čitelnou a otevřenou parodii komunistických
politiků.
Angažovaný charakter Gebauerových instalací pak vrcholí na výstavě Forum
88, v majestátním gestu rozpadajícího se státníka.
Z pomníku visí cáry a vede k němu rudý koberec, který může být i kaluží
krve, z níž vyčnívá hlava staré známé Obludy.A konečně koncem osmdesátých
let vzniká i Houpací pomník, který již naznačuje, že chatrné monumenty
se brzy pohnou a korouhvičky zatočí.
Politický obrat v roce 1989 přináší Gebauerovi nové společenské uplatnění
a bezprostředně se promítá i do jeho tvorby, od sochy-krajiny přechází
jednoznačně k soše-akci a soše-životu. Už v létě 1989, tedy ještě před
sametovou revolucí, realizoval Gebauer první z "aktuálních instalací"
Za Mariannou, kde podstatou realizace nebyl již artefakt, ale akce sama.
Aktuálně zaměřené akce, které pak pořádá počátkem devadesátých let, jsou
osobitým komentářem dobových událostí i problémů: Červenomodrobl1ými sopkami
vítá zvolení Václava Havla presidentem, Stříháním vlajek reaguje na rozpad
republiky. K jeho nejvýznamnějším pracím tohoto zaměření patří Gottwklec,
navazující na dřívější klecohlavy, trpaslíky, pomníky i pyrotechnická
sousoší. V kuriózním monumentu, vybudovaném na podstavci po odstraněné
soše Gottwalda, se optimálně spojuje socha a akce i umění a politická
realita: papírová fasáda obřího trpaslíka Gottwalda při vernisáži shoří
za radostného ohňostroje a po demagogickém pomníku zůstává jen pokřivená
železná kostra, která snad časem zreziví a rozsype se. Akce je odměněna
aplausem, kterého se současným umělcům dostane jen výjimečně.
Nicméně po polistopadové ohňostrojové euforii se do Gebauerových prací
znovu vrací ironie. Realizace typu Pokus o prodloužení nadšen~ Nahoru
dolů, Sebestředná nástěnka a Staronové obludy dosvědčují, že jeho citlivé
sledování věcí veřejných se nepřeladilo na nové politické vlny mechanicky
a konjunkturálně a že jeho práce nepřestává být svědomím společnosti.
Politické instalace devadesátých let vyvažuje Gebauer realizacemi, které
si sám nazval přírodní hry, a které se soustřeďují na vztah přírody a
člověka, respektive přírody a umění. Není to u něj zase nic radikálně
nového, už v Krásné stíhačce z roku 1973 nechal do své práce zasahovat
přírodu - plavkyni z proutí vyzobali a dotvořili ptáci, také v instalacích
v Mutějovicích a na Přední Kopanině hrály přírodní procesy podstatnou
roli. Nyní je však jeho spolupráce s přírodou záměrnější.V realizaci Pláž
/I v Nice nechává figuru z oblázků rozplynout ve vlnách moře, ve Hlavě-Skále
z hořického sympozia se zas naopak sám snaží přizpůsobit přírodě a skládá
jednoduchou sestavu lomových kamenů, které téměř neopracovává. Podobně
ve Skálohlavě ze sympozia ve Wei Hai konfrontuje "věčnost" kamene
s "pomíjejícností" života trávy a snaží se pouze dopracovat
blok vylomený z lomu, aby 'se znovu stal organickou součástí krajiny,
ale přitom si zachoval i lidské poselství.
Tak se Gebauerova figura dostává od pracné napodobeniny nebo odlitku člověka
k soše, která už téměř ztrácí charakter lidského díla.
Ironický komentátor lidského panoptika se mlčky zastavuje před událostmi
života a děním přírody...neboť především bude třeba zapomenout na umění;
vrátit se tam, kde se ještě o umění nemluví, do prostého života a k jeho
skutečným potřebám. Jenom odtamtud může umění načerpat sílu, aby bylo
tím, čím má být: praktikováním lidskostí... Gebauerův příběh tedy nekončí
happy-endem. Zůstává otevřený, stejně jako budoucnost společnosti, s jejímž
osudem je jeho tvorba srostlá.
Pavla Pečinková, květen 1995
|